Вернисаж от Татьяны: Сергей Фазутов. Живопись, графика, левкас.

Баба, 173-205, х.м.

Сергей Фазутов принадлежит к поколению художников, которое сформировалось в конце восьмидесятых годов ушедшего века. О его ровесниках, представляющих ныне едва ли не основную силу отечественного искусства, критика говорит мало и опасливо. Любое определение условно – слишком непредсказуемо они развиваются.

Образование: Оренбургское художественное училище, Московское высшее художественно-промышленное училище (Строгановское), факультет монументально-декоративного искусства (1985–1990). Помимо прикладных и промышленных специализаций, Строгановка дала основательную общехудожественную подготовку. Здесь Фазутов стал приверженцем строгого конструктивного рисунка (преподаватель – Сергей Леонидович Лебедев), а в качестве специализации предпочёл отделение «стекло» (преподаватели – Любовь Ивановна Савельева и Галина Александровна Антонова).

Как художник стекла, он проходил практику на предприятиях Гусь-Хрустального и Вышнего Волочка. Выбирая между прикладным и монументальным направлением (витраж, мозаика), стал витражистом. Условность и оптические эффекты, свойственные искусству витража, впоследствии заметно сказались на композиционных принципах его живописи.

Понимание искусства как игры, а игры как творческой свободы определяет его постоянное экспериментирование с формой. Картины напоминают схемы, чертежи, наскальные рисунки, знаки исчезнувших цивилизаций. Кажется, что задача автора понятна: изобрести некий знак – формулу смысла. Кажется, идея знака сама по себе декларирует поиск заключённых в нём тайных значений. В начале наступившего века в России была особенно популярна так называемая «знаковая живопись». Целостного представления об этом явлении так и не сложилось: под одним определением скрывались слишком разные художники, а положения семиотики применялись настолько некорректно и всеохватно, что прибегать к этому определению сейчас нет нужды. Тем более что на присутствии тайных значений в своих холстах Фазутов совсем не настаивает. Он не только «изобретатель», он – «пластик». Отстаивание пластических ценностей – способ его духовного совершенствования.

Матрешка, 128-129, х.м.

Ангелы на качелях, 146-152, х.м.

Колесо, 146-152, х.м.

Примирение, 180-120, х.м.

Эскиз к картине Примирение

Все холсты Фазутова могут быть поделены на несколько основных блоков (циклов): «Рождение», «Матрёшки» «Прикосновение», «Лабиринты», «Графика». Им соответствуют образные и пластические идеи (темы), во многом объясняющие намерения автора. Он часто, пожалуй чаще всего, использует именно их.

«Матрёшки». Идея тайны, скрытого содержания (в одном – другое). Простой мотив, усложняясь, как бы развивается «внутрь» себя. В «глубине» возникают составляющие других тем, мотивы других картин в разных вариантах. Вариация этой же темы – «Яйцо», как идея противопоставления: внешнее – внутреннее (оболочка – содержимое). Стремление увидеть, например, в монохромном – цветное, в цветном – монохромное, в симметричном – асимметричное, в абстрактном – фигуративное и т. д.

Неваляшка, 170-180, х.м.

Эскиз к картине Неваляшка

Воздушный змей, 192-161, х.м.

Эскиз к картине Воздушный змей

«Поцелуи». Идея взаимосвязанности женского-мужского (и сближение, и противопоставление одновременно) – олицетворение фазутовской эротики. Единство двух противоположностей. Своеобразные перевёртыши.

«Лабиринты». Идея запутанности, бесконечного движения, пути без начала и конца, сложных отношений пространства и времени.

Итак, для Фазутова характерна внутренняя связь смысловых и пластических ходов. Сюжетная и пластическая «многослойность» поддерживается и особенностями авторской техники: проработанностью каждой детали и точным определением её места в целом.

Названные идеи можно, в той или иной форме, проследить в конкретных произведениях. Так, в картине «Кораблик» (1994) выражено противопоставление: тёмное – светлое, горизонталь – вертикаль, жизнь – смерть, вода – земля. В «Избушке» (1997) подобная пластическая усложнённость оборачивается предельной простотой, почти активна, часто парадоксальна. Художник умеет добиваться странных, жестковатых, но по-своему музыкальных отношений больших цветовых масс.

Цвета могут быть контрастными, полярными.

Так, в картине «Бокал Солнца» (1997) сталкиваются лишь два больших отношения тёмное (синее) и светлое (оранжевое). А «Жонглёр» (1997) – это сложное манипулирование терпкими сочетаниями розового, зелёного, жёлтого, фиолетового. Порой даже в монохромном решении может возникнуть цветовой акцент («Мать», 1999).

Ключ любви, 2012 г, 170-110, х.м.

Песочные часы, 148-117, х.м.

Бокал солнца, 184-139, х.м.

Танец, 147-110, х.м.

Домики, 115-150, х.м.

Ссора, 105-150, х.м.

Художник явно тяготеет к глубинной связанности разных видов искусства. По сути, мы имеем дело со стремлением к идее синтеза, где от живописи – цвето - тональные отношения, от графики – линеарность композиционных схем, от скульптуры – фактурное богатство и подчёркнутая весомость целого. Подобный подход, естественно, предполагает особую меру вкуса. В трактовке Фазутова картина представляет собой некое пограничное состояние между скульптурой, живописью и декоративно-прикладным искусством, между абстрактным и фигуративным, между станковым и монументальным началами.

Каждую такую вещь можно трактовать как своеобразный «рельеф», в котором, при обязательном соблюдении целостности плоскости, всегда подчёркиваются пластические нюансы. Автор утверждает, что свои живописные объекты он представляет как раскрашенные камни. Не случайно чаще всего выбираются либо холсты, близкие по параметрам к квадрату, либо вытянутые прямоугольники – каменные плиты. Наметившись исподволь и претерпев за десятилетия определённые трансформации, такая (скульптурно-ориентированная) тенденция превратилась в едва ли не главную тему, настолько последовательную, что можно всерьёз задумываться о возможностях Фазутова как скульптора. В его холстах-рельефах «работают» большие поверхности, сочленяются плоскости, создаётся впечатление кристаллизованности пространства, утверждается стремление к безусловной «сделанности» вещи, к своеобразному «рукоделию».

Лампочка, 130-120, х.м.

Поцелуй, 135-105, х.м.

Карусель, 150-135, х.м.

Но сближая разные виды искусства, создавая скульптурные по силе воздействия формы, художник остаётся живописцем. Более того, представляется что и по типу мышления он именно живописец. Его работы – это не столько постмодернистские ухищрения, сколько предельно субъективная трактовка классической европейской картины с её строгой логичной системой построения. По-своему реализуя принципы «большой картины», Фазутов стремится подчеркнуть общую для разных эпох и национальных школ основу искусства. При этом раскрываются именно те выразительные средства, которые делают традиционные ценности (пространственные, пластические, колористические) особенно современными.

В холстах «Лягушонок», «Танец с прошлым и будущим», «Иероглиф» (все 2012) достигнута не только привычная убедительность композиции, пластики и цвета, но и та высокая простота и весомость пространственных отношений, которая продиктована уже не столько логикой, сколько художнической интуицией. В этой связи, многообразная графика Фазутова – это не столько композиционные эскизы, сколько вариации цветового решения картин-знаков, способные порой полностью изменить их смысл.

Лилия, 130-120, х.м.

Эскиз к картине Лилия

Сфинксы, 155-175, х.м

Яблоко, 154-184, х.м.

Необходимо отметить большие, предельно условные холсты последних лет (серия «Знаки»), где совсем нет смысловых излишеств, а пластика и цветовые столкновения выражены особенно убедительно. Большим композициям «Качели», «Бани» свойственна особая строгость. Эти картины – свидетельство окончательно сформированного творческого метода, продуманности и последовательности движений художника. При желании автору можно поставить в вину некоторое однообразие, повторяемость приёмов, но нельзя упрекнуть его в несерьёзности устремлений.

Показательно, что Фазутов «режиссирует» уже не только пространство картины, но и поведение зрителя. Весь строй его картин диктует особый сценарий их восприятия. Сначала зритель различает графичную тему знака, осознаёт идею – пластическую формулу, в каждом отдельном случае – новую (она обязательно заключена в произведении Фазутова). Затем замечает большие отношения масс и плоскостей. По мере созерцания, точнее, «погружения в картину» зрителю открывается система сложно гармонизированных цветовых отношений. Наконец, он начинает замечать обработку поверхностей, структурированность каждой плоскости и при этом неожиданную, сугубо живописную свободу, раскрепощённость. Заметим в этой связи, что любое произведение Фазутова сильно зависит от способа его освещения, выявляющего фактурное богатство.

Монументальность и декоративные возможности живописи выражаются и в её «сюитности». Принципиальна установка на вариативность: развитие темы, её «перетекание» с одного холста на другой, композиционную многочастность. Работа не просто ведётся серями, но концептуально рассчитана на восприятие картин-объектов в связи друг с другом. Каждый холст и пластически, и пространственно – производное от предыдущего.

Логическим итогом подобного мышления должны стать не отдельные произведения, а их совокупности. Картины Фазутова прекрасно могут «жить» в архитектуре и именно в связи с нею способны обрести своё настоящее значение. Легко представить большое пространство, некий зал, специально предназначенный для этой живописи, подобный капеллам художников-модернистов и постмодернистов от Анри Матисса до Марка Ротко. В сочетании с архитектурой картины-объекты выступают как некая «живописная инсталляция». К сожалению, пока о подобном («своём») пространстве художник лишь мечтает, его качества монументалиста почти не востребованы.

Сегодня Сергей Фазутов – это искушённый и ответственный современный живописец с убедительной творческой программой. Впечатляет редкое постоянство и целостность его концепции на пути от намерения к результату. Сохранив главные «родовые» черты своего поколения, он последовательно предлагает свой собственный вариант подхода к проблематике изобразительного искусства.